Ảnh: Matthew Larking bên bức “Chơi ô ăn quan” của Nguyễn Phan Chánh tại Tokyo Station Gallery.

Lời giới thiệu: Triển lãm “50 năm hội họa cận đại Việt Nam: 1925 – 1975” đã diễn ra tại Tokyo Station Gallery từ 5/11 đến 11/12/2005. Sau đó triển lãm này được tiếp tục tại Bảo tàng Nghệ thuật ở Kochi từ 5/1 đến 5/3/2006; Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại tại Wakayama từ 15/4 đến 28/5/2006; và Bảo tàng Nghệ thuật châu Á ở Fukuoka từ 3/6 đến 23/7/2006. Triển lãm trưng bày 88 tác phẩm, trong đó có 32 bức được mượn từ sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật Châu Á ở Fukuoka và sưu tập tư nhân của Nhật Bản. Số tranh còn lại là từ Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, Bảo tàng Mỹ thuật t/p Hồ Chí Minh, bộ Văn hóa - Thông tin Việt Nam, và 2 sưu tập tư nhân của Việt Nam.

Nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Matthew Larking đã viết một bài về triển lãm này, đăng tại The Japan Times [Thời báo Nhật Bản] ngày 24/11/2005 (The Japan Times là một trong những nhật báo tiếng Anh phổ biến nhất của nước Nhật). Nhân dịp bài viết này được dịch ra tiếng Việt và giới thiệu tới độc giả Việt Nam, người dịch Nguyễn Đình Đăng đã có cuộc trao đổi ngắn với ông M. Larking.


*

Nguyễn Ðình Ðăng: Những người yêu mỹ thuật ở Việt Nam hẳn muốn biết quan điểm của giới phê bình quốc tế về triển lãm hội họa cận đại Việt Nam tại Tokyo Station Gallery, và ông đã là người viết thẳng thắn quan điểm của mình với tư cách của một nhà chuyên môn. Vậy làm thế nào mà ông biết về triển lãm này?

Matthew Larking: Tôi biết đến triển lãm này chủ yếu là do phần lớn các bài viết gần đây của tôi có liên quan đến việc làm thế nào mà các nước ở xa các phát triển chính của chủ nghĩa Hiện đại, như Đông Âu, châu Á (Nhật Bản), và bây giờ là Việt Nam, giải quyết những vấn đề của chủ nghĩa Hiện đại và hòa hợp, hay có thể là định hướng, theo một cách nào đó, với thế giới của nghệ thuật đương đại quốc tế. Ngay trước khi triển lãm này khai mạc tại Tokyo, người phụ trách chuyên mục của tôi tại The Japan Times đã đề nghị tôi viết về đề tài này, đặc biệt là vì nghệ thuật Việt Nam đang ngày càng gây được sự chú ý trên trường quốc tế.

Nguyễn Ðình Ðăng: “Tổng quan về mỹ thuật Việt Nam trong thế kỷ 20” của Vụ Mỹ thuật và Nhiếp ảnh thuộc Bộ Văn hóa – Thông tin Việt Nam in tại vựng tập của triển lãm này có viết: “Dưới chế độ bù nhìn do đế quốc Mỹ giật dây miền Nam Việt Nam lại một lần nữa bị lôi cuốn vào cuộc chiến tranh. Xã hội đi theo tư bản chủ nghĩa, vì vậy nghệ thuật tạo hình của miền Nam Việt Nam tràn ngập các thứ chủ nghĩa hiện đại phương Tây nhằm thỏa mãn thị hiếu cá nhân và nhu cầu thị trường. Do đó, không để lại dấu ấn nghệ thuật lâu dài nào ngoại trừ vài tác phẩm của Nguyễn Gia Trí”. ^[1]

Trong bài báo đăng tại The Japan Times ^[2] ông viết: “Trong khi đó, với việc thành lập của nhà nước Nam Việt Nam vào năm 1949 tại miền Nam, được Hoa Kỳ và Anh công nhận, các nghệ sĩ tại đây đã đi theo một trường phái quốc tế mờ nhạt, một phần do sự hiện diện của Mỹ, nhưng còn là do tính đại chúng của nghệ thuật Pháp vẫn đang tiếp tục. Ví dụ điển hình là bức tranh “Người đàn bà” của Tạ Tỵ vẽ năm 1950 theo phong cách Lập thể. Niềm say mê các họa sĩ phương Tây cuối cùng đã dẫn đến sự thất sủng của ông giữa những người thắng trận Bắc Việt sau ngày thống nhất, và ông đã bị đưa vào trại cải tạo năm 1975, sau khi chiến tranh Việt Nam kết thúc”.

Liệu đây có phải đơn thuần là hai quan điểm đối lập trước cùng một vấn đề không? Ông thấy gì trong sự hiện diện của phần lớn họa sĩ miền Bắc Việt Nam tại triển lãm này?

Matthew Larking: Đây là một câu hỏi khó trả lời. Căn cứ bài tổng quan của Bộ Văn hóa – Thông tin thì rõ ràng đây là một triển lãm điểm, và có vẻ như là một cuộc trưng bày nghệ thuật vùng của miền Bắc Việt Nam trong thế áp đảo so với nghệ thuật “quốc tế (?)” của miền Nam Việt Nam. Tôi cho rằng một trong những lý do dễ hiểu ở đây là triển lãm này nhằm mục đích trưng bày những gì đặc biệt của mỹ thuật Việt Nam, chứ không phải những thứ có thể là bản sao của chủ nghĩa Hiện đại quốc tế - một viễn cảnh đang bị mất giá.

Một trong những đặc điểm của bức tranh “Người đàn bà” của Tạ Tỵ là phong cách chủ nghĩa Lập thể rất rõ, nhưng tất nhiên, đã đến quá muộn. Chủ nghĩa Lập thể đã bắt đầu trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập năm 1925. Các phát triển quan trọng nhất của hội họa Lập thể đã kết thúc vào những năm 1912 – 1913. Nhưng tác phẩm của Tạ Tỵ là một tác phẩm đáng chú ý vì nó đề cập tới loại hội họa không chỉ là thách thức nhất lúc bấy giờ, mà còn là loại hội họa cuối cùng đã bị trấn áp. Việc Tạ Tỵ bị đi trại cải tạo càng làm sáng tỏ thêm điểm này.

Nguyễn Ðình Ðăng: Ông có thể nói rõ thêm ý của ông khi ông viết: “Một khi nghệ thuật cúi mình trước chính trị, nghệ sĩ trở thành nạn nhân của sự tự vấn.”

Matthew Larking: Giải thích về điểm này có lẽ phải hơi dài dòng một chút. Phần lớn mỹ thuật Việt Nam mà ta thấy tại triển lãm, nhất là sau năm 1945, đề cập đến những vấn đề xã hội, văn hóa và chính trị, chứ không phải là những vấn đề thuần túy nghệ thuật. “Những vấn đề thuần túy nghệ thuật” tôi nói đến ở đây là những vấn đề đại loại như những gì mà đa số các họa sĩ theo trường phái trừu tượng - biểu hiện ở Mỹ đã làm vào giữa thế kỷ 20 theo nghĩa của nghệ thuật tiên phong. Ví dụ, quy việc vẽ về các giá trị thuần khiết của hội họa (bức tranh là một không gian 2 chiều, cách phết sơn, các động tác của họa sĩ khi phết màu lên tranh), và sự tự vấn ở đây có nghĩa là đặt hội họa của mình trong tương quan với hội họa có từ trước tới nay trong lịch sử, hoặc ngay với các bức tranh mà chính họ đã vẽ ra trước đó không lâu. Đó là các vấn đề nằm ở trung tâm sự chú ý trong toàn bộ hoạt động nghệ thuật. Các họa sĩ Việt Nam đã không thành công trong việc tiếp cận các vấn đề mà hội họa hiện đại quốc tế quan tâm. Mặc dầu đây là việc khó cho các họa sĩ trong vùng, tôi thấy cách giải quyết cơ bản của họ đối với những vấn đề của chủ nghĩa Hiện đại đã không thay đổi được tiêu chuẩn vốn đã được chấp nhận về ai là họa sĩ quan trọng nhất của thế kỷ trước.

Trong bối cảnh đó, tự vấn theo tinh thần của chủ nghĩa hiện đại quốc tế có nghĩa là đề cập tới vấn đề “vẽ là gì” – có nghĩa là có con mắt tự phê bình lên toàn bộ quá trình vẽ như việc phết màu lên mặt vải và hoạ sĩ phải làm gì khi vẽ như vậy. Trong khi đó, đối với hội họa cận đại Việt Nam thì tự vấn có vẻ như là, thay vì đề cập đến “vẽ là gì”, anh lại bàn về “vẽ cái gì” – có nghĩa là vẽ cái mà người ta bảo anh vẽ.

Vấn đề mấu chốt ở đây nằm giữa sự “hấp thụ” và sự “bằng lòng” trên phương diện văn hóa/chính trị/xã hội.


*

Nghiên cứu lịch sử cận đại của Việt Nam, thật không có gì ngạc nhiên rằng khoảng một phần ba số tranh trưng bày triển lãm “50 năm hội họa cận đại Việt Nam: 1925 – 1975” tại Tokyo Station Gallery miêu tả chiến tranh và những người lính mặc quân phục, hoặc là các hình tượng tuyên truyền được tạo nên từ những tàn tích của hội họa tạo hình. Ở đây, nghệ thuật rất giống chiếc gương phản chiếu những trải nghiệm và lịch sử của quốc gia.

Trước khi chế độ thuộc địa Pháp bắt đầu, Việt Nam hầu như không có truyền thống hội họa. Sự du nhập hội họa phương Tây lúc đầu đã cho ra đời các bức tranh vẽ cảnh sinh hoạt của đời sống trưởng giả hiện đại trong đó kỹ thuật vẽ của thế giới được kết hợp với các đề tài Việt Nam.

Những hình ảnh như vậy chẳng bao lâu sau đã nhường lối cho việc khắc họa chiến tranh, khi tinh thần chống Pháp bắt đầu bao trùm sinh hoạt văn hóa. Thế là, từ lòng yêu nước rất cụ thể bộc lộ trong các tác phẩm đó, nghệ thuật của Việt Nam đã đi theo đường lối Hiện thực Xã hội chủ nghĩa (XHCN) được Nhà nước tài trợ, trình bày ý thức hệ cộng sản cục bộ được bắt rễ từ giữa thế kỷ 20.

Bị coi là “tư sản”, nghệ thuật phương Tây bị cấm, và một cuộc chiến tranh khác đã bùng phát - cuộc chiến tranh chống lại sự “ô nhiễm văn hóa” từ phương Tây. Chỉ đến khi ảnh hưởng cộng sản suy yếu đi trong những năm đầu thập niên 1980, nghệ thuật Việt Nam mới dần dần được giải phóng và lại bắt đầu đi theo mạch chung của nghệ thuật thế giới.

Những khởi đầu của nghệ thuật cận đại Việt Nam thật ra hiền hòa hơn, hình thành từ những năm 1925 – 1945 trong giai đoạn cuối của chế độ cai trị của Pháp. Được thành lập vào năm 1925 tại Hà Nội, trường Mỹ thuật Đông Dương đã dạy các kỹ thuật hội họa phương Tây và đào tạo ra các họa sĩ sáng giá như Bùi Xuân Phái, Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, v.v... - những người đã tạo nên trường phái Paris của Việt Nam.

Họa sĩ, nhà giáo và nhà nghiên cứu châu Á Victor Tardieu là hiệu trưởng đầu tiên của trường nàỵ. Ông tới Việt Nam nhờ đoạt giải thưởng Đông Dương năm 1920 - giải thưởng do Hiệp hội Thuộc địa của các Nghệ sĩ Pháp trao cho các họa sĩ triển lãm tại Paris Salon. Nhận thấy điều kiện ở thuộc địa đã hủy hoại mỹ nghệ truyền thống, Tardieu đã đưa việc dạy truyền thống mỹ nghệ vào chương trình học nghệ thuật phương Tây, nhờ đó hội họa trên lụa đã trở thành một thể loại trong mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Vị đại diện khả kính nhất cho hội họa trên lụa, họa sĩ Nguyễn Phan Chánh, trong bức tranh tiêu biểu của mình “Chơi ô ăn quan” vẽ năm 1931, đã sử dụng chất liệu lụa theo yêu cầu của Tardieu, người đã tỏ ra coi thường khả năng vẽ sơn dầu của ông Chánh.

Nguyễn Phan Chánh, “Chơi ô ăn quan” (lụa, 1931)

Như vậy truyền thống địa phương đã được người Pháp tái tạo, dần dần đã giúp sáng tạo nên một cá tính văn hóa hiện đại của người Việt. Hội họa sơn mài cũng đi theo con đường đó, chủ yếu là nhờ những cố gắng của Joseph Inguimberty, người đã đưa chất liệu này vào chương trình giảng dạy và học tập từ năm 1927.

Các bức tranh của Inguimberty mang hơi hướng của hội họa Ấn tượng, và bức “Xưởng họa” vẽ năm 1933 của ông là bức tranh duy nhất vẽ mẫu khỏa thân tại triển lãm này – sau Cách mạng tháng Tám 1945 không có bức họa khỏa thân nào được bày công khai cho đến tận năm 1982. Trong bối cảnh trào lưu đòi độc lập cho quốc gia và chủ nghĩa xã hội diễn ra tại Việt Nam từ năm 1945 và sự hạn chế các đề tài nghệ thuật, hình phụ nữ khỏa thân bị coi là một chủ đề có tính buông thả, thậm chí mang ý nghĩa phá hoại.

Joseph Inguimberty, “Xưởng vẽ” (sơn dầu, 1933)

Khoảng giữa thế kỷ 20, đi theo đường lối khuyến khích độc lập văn hóa, chính trị, kinh tế của Hồ Chí Minh, nghệ thuật trong nước buộc phải phục vụ các mục đích xã hội. Thế là các đề tài có cảm hứng Pháp trước đây nay bị coi là giả tạo tư sản.

Tuy nhiên, một dự án cần kíp hơn đã ra đời, đó là làm thế nào để đưa các thông điệp chính trị vào nghệ thuật, sao cho hội họa cũng có thể được sử dụng để kích động lòng yêu nước – như đã xảy ra tại các nước cộng sản khác.

Vào năm 1945, khi Hồ Chí Minh, được Liên Xô và Trung Quốc hậu thuẫn, tuyên bố thành lập nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, đất nước bị chia đôi theo kiểu chiến tranh lạnh. Để đáp ứng đòi hỏi chính trị, nghệ thuật tại miền Bắc đi theo đường lối Hiện thực XHCN với các chủ đề quen thuộc của nó là công nhân, nhà máy, và quân đội.

Trong khi đó, với việc thành lập của nhà nước Nam Việt Nam vào năm 1949 tại miền Nam, được Hoa Kỳ và Anh công nhận, các nghệ sĩ tại đây đã đi theo một trường phái quốc tế mờ nhạt, một phần do sự hiện diện của Mỹ, nhưng còn là do tính đại chúng của nghệ thuật Pháp vẫn đang tiếp tục. Ví dụ điển hình là bức tranh “Người đàn bà” của Tạ Tỵ vẽ năm 1950 theo phong cách Lập thể. Niềm say mê các họa sĩ phương Tây cuối cùng đã dẫn đến sự thất sủng của ông giữa những người thắng trận Bắc Việt sau ngày thống nhất, và ông đã bị đưa vào trại cải tạo năm 1975, sau khi chiến tranh Việt Nam kết thúc.

Tạ Tỵ, “Người đàn bà” (sơn dầu, 1950)

Trên phương diện hội họa thuần tuý, có thể coi thế hệ họa sĩ đầu tiên của trường Mỹ thuật Đông Dương là thế hệ đã vẽ nên những bức tranh hay nhất. Còn như với các tác phẩm sau này, thật khó có một đánh giá nào ngoài coi chúng như những gì đã bị tổn hại bởi yêu cầu phục vụ chính trị và tuyên truyền.

Hồi kết thúc của một thời kỳ 50 năm được bày ở đây thậm chí còn cung cấp cho người xem một số bức tranh thực sự nhằm mục tiêu chính trị, như khi Dương Viên vẽ hai chiếc phi cơ phản lực Mig 21 và đặt cho bức họa năm 1980 đó một cái tên lạc quan là “Niềm tin”.

Dương Viên, “Niềm tin” (sơn mài, 1980)

Một khi nghệ thuật cúi mình trước chính trị, như một đặc tính, nghệ sĩ bị cắt khỏi thế giới hội họa quốc tế, trở thành nạn nhân của sự thiếu thuần khiết của mình, của sự tự vấn và các chủ đề khiên cưỡng. Như vậy sự bất đồng cơ bản giữa các nguyên tắc của chủ nghĩa Hiện đại và Hiện thực XHCN tiếc thay đã tạo nên cái cốt lõi của những năm hình thành nền hội họa Việt Nam.

Tóm lại, cuộc triển lãm này giống như một cuốn sách vỡ lòng tốt nhất mà tôi được biết về nguồn gốc của sự nở rộ ngày nay của nghệ thuật Việt Nam. Sau những cải cách “Đổi mới” bắt đầu vào năm 1986, sự tự do hóa ở Việt Nam và những biến đổi toàn diện mong đợi của nó đã nuôi dưỡng một thế giới nghệ thuật năng động và cơ hội – mà những người trong nước thậm chí còn tự gọi là “trung tâm nghệ thuật của châu Á”. Và với hứng thú của khán giả quốc tế tới phong cách lai ghép của họ, các họa sĩ Việt Nam có thể sẽ có những ý tưởng đưa đến những phát hiện đáng giá.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas

---

^[1]Xem: “Vietnamese Fine Arts in the 20th century – An overview”, Department of Fine Art and Photography, the Ministry of Culture and Information, Vietnam, in trong “ベトナム近代絵画展50 years of Modern Vietnamese Paintings: 1925-75”, Exhibition catalogue (The Sankei Shimbun, Tokyo, 2005), tr. 161 – 166.
^[2]M. Larking, “Vietnam – The art of war”, The Japan Time, số ra ngày 24/11/ 2005.