Lời giới thiệu

 

Triển lăm “50 năm hội họa cận đại Việt Nam: 1925 – 1975” đă diễn ra tại Tokyo Station Gallery từ 5/11 đến 11/12/2005. Sau đó triển lăm này được tiếp tục tại Bảo tàng Nghệ thuật ở Kochi từ 5/1 đến 5/3/2006; Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại tại Wakayama từ 15/4 đến 28/5/2006, và Bảo tàng Nghệ thuật châu Á ở Fukuoka từ 3/6 đến 23/7/2006. Triển lăm trưng bày 88 tác phẩm, trong đó có 32 bức được mượn từ sưu tập của bảo tàng mỹ thuật châu Á ở Fukuoka và sưu tập tư nhân của Nhật Bản. Số tranh c̣n lại là từ bảo tàng mỹ thuật Việt Nam, bảo tàng mỹ thuật t/p Hồ Chí Minh, bộ Văn hóa- Thông tin Việt Nam, và 2 sưu tập tư nhân của Việt Nam.

Nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Matthew Larking đă viết một bài về triển lăm này đăng tại The Japan Times ngày 24/11/2005 (The Japan Times là một trong những nhật báo tiếng Anh phổ biến nhất của nước Nhật). Nhân dịp bài viết này được dịch ra tiếng Việt và giới thiệu tới độc giả Việt nam, người dịch Nguyễn Đ́nh Đăng (NĐĐ) đă có cuộc trao đổi ngắn với ông M. Larking (ML).

 

 

Trao đổi với Matthew Larking

 

 

Matthew Larking

bên bức “Chơi ô ăn quan” của Nguyễn Phan Chánh tại Tokyo Station Gallery

 

NĐĐ:

Những người yêu mỹ thuật ở Việt Nam hẳn muốn biết quan điểm của giới phê b́nh quốc tế tới triển lăm hội họa cận đại Việt Nam tại Tokyo Station Gallery, và ông đă là người viết thẳng thắn quan điểm của ḿnh với tư cách của một nhà chuyên môn. Vậy làm thế nào mà ông biết về triển lăm này?

 

ML:

Tôi biết đến triển lăm này chủ yếu là do phần lớn các bài viết gần đây của tôi có liên quan đến đến việc làm thế nào mà các nước ở xa các phát triển chính của chủ nghĩa Hiện đại, như Đông Âu, châu Á (Nhật Bản), và bây giờ là Việt Nam, giải quyết những vấn đề của chủ nghĩa Hiện đại và ḥa hợp, hay có thể là định hướng theo một cách nào đó, với thế giới của nghệ thuật đương đại quốc tế. Ngay trước khi triển lăm này khai mạc tại Tokyo, người phụ trách chuyên mục của tôi tại The Japan Times đă đề nghị tôi viết về đề tài này, đặc biệt là v́ nghệ thuật Việt Nam đang ngày càng gây được sự chú ư trên trường quốc tế.

 

NĐĐ:

 “Tổng quan về mỹ thuật Việt Nam trong thế kỷ 20” của Vụ Mỹ thuật và Nhiếp ảnh thuộc Bộ Văn hóa – Thông tin Việt Nam in tại vựng tập của triển lăm này có viết: “Dưới chế độ bù nh́n do đế quốc Mỹ giật dây miền Nam Việt Nam lại một lần nữa bị lôi cuốn vào cuộc chiến tranh. Xă hội đi theo tư bản chủ nghĩa, v́ vậy nghệ thuật tạo h́nh của miền Nam Việt Nam tràn ngập các thứ chủ nghĩa hiện đại phương Tây nhằm thỏa măn thị hiếu cá nhân và nhu cầu thị trường. Do đó, không để lại dấu ấn nghệ thuật lâu dài nào ngoại trừ vài tác phẩm của Nguyễn Gia Trí”.[1]

Trong bài báo đăng tại “The Japan Times” [2] ông viết: “Trong khi đó, với việc thành lập của nhà nước Nam Việt Nam vào năm 1949 tại miền Nam, được Hoa Kỳ và Anh công nhận, các nghệ sỹ tại đây đă đi theo một trường phái quốc tế mờ nhạt, một phần do sự hiện diện của Mỹ, nhưng c̣n là do tính đại chúng của nghệ thuật Pháp vẫn đang tiếp tục. Ví dụ điển h́nh là bức tranh “Người đàn bà” của Tạ Tỵ vẽ năm 1950 theo phong cách Lập Thể. Niềm say mê các họa sỹ phương Tây cuối cùng đă dẫn đến sự thất sủng của ông giữa những người thắng trận Bắc Việt sau ngày thống nhất, và ông đă bị đưa vào trại cải tạo năm 1975, sau khi chiến tranh Việt Nam kết thúc”.

            Liệu đây có phải đơn thuần là hai quan điểm đối lập lên cùng một vấn đề không? Ông thấy ǵ trong sự hiện diện của phần lớn họa sỹ miền Bắc Việt Nam tại triển lăm này?

 

ML:

            Đây là một câu hỏi khó trả lời. Căn cứ bài tổng quan của Bộ Văn hóa – Thông tin th́ rơ ràng đây là một triển lăm điểm, và có vẻ như là một cuộc trưng bày nghệ thuật vùng của miền Bắc Việt Nam trong thế áp đảo so với nghệ thuật “quốc tế (?)” của miền Nam Việt Nam. Tôi cho rằng một trong những lư do dễ hiểu ở đây là triển lăm này nhằm mục đích trưng bày những ǵ đặc biệt của mỹ thuật Việt Nam, chứ không phải những thứ có thể là bản sao của chủ nghĩa Hiện đại quốc tế - một viễn cảnh đang bị mất giá.

            Một trong những đặc điểm của bức tranh “Người đàn bà” của Tạ Tỵ là phong cách chủ nghĩa Lập thể rất rơ, nhưng tất nhiên, đă đến quá muộn. Chủ nghĩa Lập thể đă bắt đầu trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập năm 1925. Các phát triển quan trọng nhất của hội họa Lập thể đă kết thúc vào những năm 1912 – 1913. Nhưng tác phẩm của Tạ Tỵ là một tác phẩm đáng chú ư v́ nó đề cập tới loại hội họa không chỉ là thách thức nhất lúc bấy giờ, mà c̣n là loại hội họa cuối cùng đă bị trấn áp. Việc Tạ Tỵ bị đi trại cải tạo càng làm sáng tỏ thêm điểm này.

 

NĐĐ:

            Ông có thể nói rơ thêm ư của ông khi ông viết: “Một khi nghệ thuật cúi ḿnh trước chính trị, nghệ sỹ trở thành nạn nhân của sự tự vấn.”

 

ML:

            Giải thích về điểm này có lẽ phải hơi dài ḍng một chút. Phần lớn mỹ thuật Việt Nam mà ta thấy tại triển lăm, nhất là sau năm 1945, đề cập đến những vấn đề xă hội, văn hóa và chính trị, chứ không phải là những vấn đề thuần túy nghệ thuật. “Những vấn đề thuần túy nghệ thuật” tôi nói đến ở đây là những vấn đề đại loại như những ǵ mà đa số các họa sỹ theo trường phái trừu tượng - biểu hiện ở Mỹ đă làm vào giữa thế kỷ 20 theo nghĩa của nghệ thuật tiên phong. Ví dụ, quy việc vẽ về các giá trị thuần khiết của hội họa (bức tranh là một không gian 2 chiều, cách phết sơn, các động tác của họa sỹ khi phết màu lên tranh), và sự tự vấn ở đây có nghĩa là đặt hội họa của ḿnh trong tương quan với hội họa có từ trước tới nay trong lịch sử, hoặc ngay với các bức tranh mà chính họ đă vẽ ra trước đó không lâu. Đó là các vấn đề nằm ở trung tâm sự chú ư trong toàn bộ hoạt động nghệ thuật. Các họa sỹ Việt Nam đă không thành công trong việc tiếp cận các vấn đề mà hội họa hiện đại quốc tế quan tâm. Mặc dầu đây là việc khó cho các họa sỹ trong vùng, tôi thấy cách giải quyết cơ bản của họ đối với những vấn đề của chủ nghĩa Hiện đại đă không thay đổi được tiêu chuẩn vốn đă được chấp nhận về ai là họa sỹ quan trọng nhất của thế kỷ trước.

            Trong bối cảnh đó, tự vấn theo tinh thần của chủ nghĩa hiện đại quốc tế có nghĩa là đề cập tới vấn đề “vẽ là ǵ” – có nghĩa là có con mắt tự phê b́nh lên toàn bộ quá tŕnh vẽ như việc phết màu lên mặt vải và hoạ sỹ phải làm ǵ khi vẽ như vậy. Trong khi đó, đối với hội họa cận đại Việt Nam th́ tự vấn có vẻ như là, thay v́ đề cập đến “vẽ là ǵ”, anh lại bàn về “vẽ cái ǵ” – có nghĩa là vẽ cái mà người ta bảo anh vẽ.

            Vấn đề mấu chốt ở đây nằm giữa sự “hấp thụ” và sự “bằng ḷng” trên phương diện văn hóa/chính trị/xă hội.

 

_______________

 

 [1] Xem: “Vietnamese Fine Arts in the 20th century – An overview”, Department of FineArt and Photography, the Ministry of Culture and Information, Vietnam, in trong ”ベトナム近代絵画展50 years of Modern Vietnamese Paintings: 1925-75”, Exhibition catalogue (The Sankei Shimbun, Tokyo, 2005), tr. 161 – 166.

 

[2] M. Larking, “Vietnam – The art of war”, The Japan Time, số ra ngày 24/11/ 2005 (Xem bản dịch tiếng Việt bên dưới).

 

 

Việt Nam

 

Nghệ thuật của chiến tranh

 

Matthew Larking

b́nh luận mỹ thuật của The Japan Times

 

 

Nghiên cứu lịch sử cận đại của Việt Nam, thật không có ǵ ngạc nhiên rằng khoảng một phần ba số tranh trưng bày triển lăm “50 năm hội họa cận đại Việt Nam: 1925 – 1975” tại Tokyo Station Gallery miêu tả chiến tranh và những người lính mặc quân phục, hoặc là các h́nh tượng tuyên truyền được tạo nên từ những tàn tích của hội họa tạo h́nh. Ở đây, nghệ thuật rất giống chiếc gương phản chiếu những trải nghiệm và lịch sử của quốc gia.

Trước khi chế độ thuộc địa Pháp bắt đầu, Việt Nam hầu như không có truyền thống hội họa. Sự du nhập hội họa phương Tây lúc đầu đă cho ra đời các bức tranh vẽ cảnh sinh hoạt của đời sống trưởng giả hiện đại trong đó kỹ thuật vẽ của thế giới được kết hợp với các đề tài Việt Nam.

Những h́nh ảnh như vậy chẳng bao lâu sau đă nhường lối cho việc khắc họa chiến tranh, khi tinh thần chống Pháp bắt đầu bao trùm sinh hoạt văn hóa. Thế là, từ ḷng yêu nước rất cụ thể bộc lộ trong các tác phẩm đó, nghệ thuật của Việt Nam đă đi theo đường lối Hiện Thực Xă hội chủ nghĩa (XHCN) được Nhà nước tài trợ, tŕnh bày ư thức hệ cộng sản cục bộ được bắt rễ từ giữa thế kỷ 20.

Bị coi là “tư sản”, nghệ thuật phương Tây bị cấm, và một cuộc chiến tranh khác đă bùng phát - cuộc chiến tranh chống lại sự “ô nhiễm văn hóa” từ phương Tây. Chỉ đến khi ảnh hưởng cộng sản suy yếu đi trong những năm đầu 1980 nghệ thuật Việt Nam mới dần dần được giải phóng và lại bắt đầu đi theo mạch chung của nghệ thuật thế giới.

Những khởi đầu của nghệ thuật cận đại Việt Nam thật ra hiền ḥa hơn, h́nh thành từ những năm 1925 – 1945 trong giai đoạn cuối của chế độ cai trị của Pháp. Được thành lập vào năm 1925 tại Hà Nội, trường Mỹ thuật Đông Dương đă dạy các kỹ thuật hội họa phương Tây và đào tạo ra các họa sỹ sáng giá như Bùi Xuân Phái, Lê Phổ, Nguyễn Phan Chánh, v.v. - những người đă tạo nên trường phái Paris của Việt Nam.

Họa sỹ, nhà giáo và nhà nghiên cứu châu Á Victor Tardieu là hiệu trưởng đầu tiên của trường nàỵ Ông tới Việt Nam nhờ đoạt giải thưởng Đông Dương năm 1920 - giải thưởng do Hiệp hội Thuộc địa của các nghệ sỹ Pháp trao cho các họa sỹ triển lăm tại Paris Salon. Nhận thấy điều kiện ở thuộc địa đă hủy hoại mỹ nghệ truyền thống, Tardieu đă đưa việc dạy truyền thống mỹ nghệ vào chương tŕnh học nghệ thuật phương Tây, nhờ đó hội họa trên lụa đă trở thành một thể loại trong mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Vị đại diện khả kính nhất cho hội họa trên lụa, họa sỹ Nguyễn Phan Chánh, trong bức tranh tiêu biểu của ḿnh “Chơi ô ăn quan” vẽ năm 1931, đă sử dụng chất liệu lụa theo yêu cầu của Tardieu, người đă tỏ ra coi thường khả năng vẽ sơn dầu của ông Chánh.

 

 

Nguyễn Phan Chánh, “Chơi ô ăn quan” (lụa, 1931)

 

Như vậy truyền thống địa phương đă được người Pháp tái tạo, dần dần đă giúp sáng tạo nên một cá tính văn hóa hiện đại của người Việt. Hội họa sơn mài cũng đi theo con đường đó, chủ yếu là nhờ những cố gắng của Joseph Inguimberty, người đă đưa chất liệu này vào chương tŕnh giảng dạy và học tập từ năm 1927.

Các bức tranh của Inguimberty mang hơi hướng của hội họa Ấn tượng, và bức “Xưởng họa” vẽ năm 1933 của ông là bức tranh duy nhất vẽ mẫu khỏa thân tại triển lăm này – sau Cách mạng tháng Tám 1945 không có bức họa khỏa thân nào được bày công khai cho đến tận năm 1982.  Trong bối cảnh trào lưu đ̣i độc lập cho quốc gia và chủ nghĩa xă hội diễn ra tại Việt Nam từ năm 1945 và sự hạn chế các đề tài nghệ thuật, h́nh phụ nữ khỏa thân bị coi là một chủ đề có tính buông thả, thậm chí mang ư nghĩa phá hoại.

 

 

Joseph Inguimberty, “Xưởng vẽ” (sơn dầu, 1933)

 

Khoảng giữa thế kỷ 20, đi theo đường lối khuyến khích độc lập văn hóa, chính trị, kinh tế của Hồ Chí Minh, nghệ thuật trong nước buộc phải phục vụ các mục đích xă hội. Thế là các đề tài có cảm hứng Pháp trước đây nay bị coi là giả tạo tư sản.

Tuy nhiên, một dự án cần kíp hơn đă ra đời đó là làm thế nào để đưa các thông điệp chính trị vào nghệ thuật, sao cho hội họa cũng có thể được sử dụng để kích động ḷng yêu nước – như đă xảy ra tại các nước cộng sản khác.

Vào năm 1945, khi Hồ Chí Minh, được Liên Xô và Trung Quốc hậu thuẫn, tuyên bố thành lập nước Việt Nam Dân chủ Cộng ḥa, đất nước bị chia đôi theo kiểu chiến tranh lạnh. Để đáp ứng đ̣i hỏi chính trị, nghệ thuật tại miền Bắc đi theo đường lối Hiện thực XHCN với các chủ đề quen thuộc của nó là công nhân, nhà máy, và quân đội.

Trong khi đó, với việc thành lập của nhà nước Nam Việt Nam vào năm 1949 tại miền Nam, được Hoa Kỳ và Anh công nhận, các nghệ sỹ tại đây đă đi theo một trường phái quốc tế mờ nhạt, một phần do sự hiện diện của Mỹ, nhưng c̣n là do tính đại chúng của nghệ thuật Pháp vẫn đang tiếp tục. Ví dụ điển h́nh là bức tranh “Người đàn bà” của Tạ Tỵ vẽ năm 1950 theo phong cách Lập Thể. Niềm say mê các họa sỹ phương Tây cuối cùng đă dẫn đến sự thất sủng của ông giữa những người thắng trận Bắc Việt sau ngày thống nhất, và ông đă bị đưa vào trại cải tạo năm 1975, sau khi chiến tranh Việt Nam kết thúc.

 

 

Tạ Tỵ, “Người đàn bà” (sơn dầu, 1950)

 

Trên phương diện hội họa thuần tuư, có thể coi thế hệ họa sỹ đầu tiên của trường Mỹ thuật Đông Dương là thế hệ đă vẽ nên những bức tranh hay nhất. C̣n như với các tác phẩm sau này, thật khó có một đánh giá nào ngoài coi chúng như những ǵ đă bị tổn hại bởi yêu cầu phục vụ chính trị và tuyên truyền.

Hồi kết thúc của một thời kỳ 50 năm được bày ở đây thậm chí c̣n cung cấp cho người xem một số bức tranh thực sự nhằm mục tiêu chính trị, như khi Dương Viên vẽ hai chiếc phi cơ phản lực Mig 21 và đặt cho bức họa năm 1980 đó một cái tên lạc quan là “Niềm tin”.

 

 

Dương Viên, “Niềm tin” (sơn mài, 1980)

 

Một khi nghệ thuật cúi ḿnh trước chính trị, như một đặc tính, nghệ sỹ bị cắt khỏi thế giới hội họa quốc tế, trở thành nạn nhân của sự thiếu thuần khiết của ḿnh, của sự tự vấn và các chủ đề khiên cưỡng. Như vậy sự bất đồng cơ bản giữa các nguyên tắc của chủ nghĩa Hiện đại và Hiện thực XHCN tiếc thay đă tạo nên cái cốt lơi của những năm h́nh thành nền hội họa Việt Nam.

Tóm lại, cuộc triển lăm này giống như một cuốn sách vỡ ḷng tốt nhất mà tôi được biết về nguồn gốc của sự nở rộ ngày nay của nghệ thuật Việt Nam. Sau những cải cách “Đổi mới” bắt đầu vào năm 1986, sự tự do hóa ở Việt Nam và những biến đổi toàn diện mong đợi của nó đă nuôi dưỡng một thế giới nghệ thuật năng động và cơ hội – mà những người trong nước thậm chí c̣n tự gọi là “trung tâm nghệ thuật của châu Á”. Và với hứng thú của khán giả quốc tế tới phong cách lai ghép của họ, các họa sỹ Việt Nam có thể sẽ có những ư tưởng đưa đến những phát hiện đáng giá.

 

Người dịch: Nguyễn Đ́nh Đăng

27/11/2005

từ nguyên văn tiếng Anh

“Vietnam: The Art of War” by Mattew Larking (*)

 

______________

 

* Bản tiếng Anh của The Japan Times cũng được VietnamArtBook.Com đăng lại tại

 http://www.vietnamartbooks.com/articles/article.html?id=1380